Rencontre avec Gregory d’Hoop

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Cette fois, place à la jeunesse. Car un festival qui prône la nouveauté ne peut se passer de jeunes créateurs. Ceux-là mêmes qui constituent le vivier bouillonnant dans lequel s’inscrira les artistes qui feront le monde de demain. Et croyez-moi, la Belgique n’a pas à rougir de ses jeunes talents. En voici un, Grégory d’Hoop, musicien né en 1986, inscrit au coeur d’un mouvement pendulaire depuis qu’il partage son temps entre Bruxelles et Berlin où il réside actuellement. l’Allemagne est devenu sa terre d’accueil. Pour la petite histoire, Grégory s’est inscrit il y’a quelques années à l’Université des Arts de Berlin pour parfaire sa connaissance de la flûte à bec et a fini par découvrir de nouveaux élans compositionnels avec Elena Mendoza, Walter Zimmermann et Daniel Ott. Flûtiste à bec me direz-vous ? Et oui, un instrument peu fréquent parmi les compositeurs. Dès lors, entre l’instrument et l’écriture son coeur balance. Sans toujours prendre parti pour l’un ou l’autre. Le moins que l’on puisse dire est que sa pratique instrumentale aura eu une influence déterminante sur ses choix esthétiques. Le plus simple reste donc de lui laisser la parole pour que vous fassiez plus ample connaissance. L’interview réalisée récemment par Skype étant de qualité douteuse, j’ai préféré transcrire ses dires. L’occasion de lever le voile sur un tout jeune compositeur intimiste et diablement doué :

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Pour la composition, je ne me suis jamais posé la question de sa nécessité. J’ai toujours pratiqué la flûte à bec en parallèle à l’écriture musicale, et vice versa. J’ai d’ailleurs terminé il y a six mois mon cursus de flûte à bec à l’Université de Berlin, ce qui me permet depuis de me consacrer entièrement à la composition. De fait, les deux activités sont intimement liées car qui dit « flûte à bec » dit « Musique ancienne ». Dans ce milieu de la musique ancienne se posent beaucoup de questions quant à l’adéquation de l’écrit à la pensée, ce qui rejaillit sur les problématiques de notre époque ; c’est à dire, comment imaginer une musique du passé dont on ne connaît plus grand chose, et qui se reflète sur une musique qu’on a envie de créer aujourd’hui.

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La flûte à bec est certes un des instruments mythiques de la musique ancienne. Mais au vu des nombreux siècles qui ont généralisé son emploi, on risque de ratisser large sur la ligne du temps. As-tu une période historique de prédilection ?

L’Ars Nova, tout particulièrement ; une musique que j’ai découverte en la jouant, en examinant de près ses partitions. Ce domaine d’investigation est particulièrement stimulant car la musicologie contemporaine porte des regards neufs sur ce répertoire pour imaginer comment ces partitions pouvaient être interprétées à leur époque. Personnellement, c’est une musique qui m’a toujours parue à la fois extrêmement éloignée de nous, et à la fois extrêmement proche. Il y a une espèce d’étrangeté intrinsèque qui me motive fortement. J’ai toujours voulu comprendre les motivations, les idées qui se cachent derrières ces notes, ces écritures dont les conceptions temporelles semblent a-priori éloignées de nos conceptions actuelles. Dès lors, ces deux visions, passé et présent, rentrent en « collision », au point d’interroger la composition d’aujourd’hui. Il y’a des propositions rythmiques dans la musique de Guillaume de Machault, des constructions sous-jacentes que l’on peut lire dans ces partitions qui me fascinent. Des choses que l’on perçoit sans vraiment les entendre. Je trouve dès lors pertinent de m’inspirer de cette conception de la musique et de la « collisionner » avec un univers harmonique d’aujourd’hui. Ce mélange me semble tout à fait fécond. Ainsi pouvons-nous avoir une musique à la dimension temporelle dilatée selon les critères moyenâgeux, une musique qui travaille sur de belles proportions, et qui, harmoniquement, propose des couleurs étranges et originales, plus de notre temps.

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Umberto Eco notait dans son recueil d’article « La guerre du faux », que nous vivions un nouveau Moyen-Âge lorsqu’on examinait attentivement certaines dimensions idéologiques de notre époque, notamment sur les prévalances perceptives de notre époque. T’inscris-tu dans cette mouvance ?

J’avoue ne pas avoir réellement réfléchi sur la question. Ce qui m’intéresse avant toute chose, c’est de voir combien ces techniques et les collisions que ces références engendrent résonnent avec le temps présent. Et à partir de là, de concevoir des liens qui semblaient à première vue improbables, mais qui nous font prendre conscience, par exemple, de la manière dont on gère le temps en ce début de XXIe siècle. Quant à l’auditeur, outre le fait que les mélomanes d’aujourd’hui sont peut-être plus « éduqués » à la musique ancienne, il percevra directement les enjeux liés à ces préoccupations inscrites dans mes pièces ; tant le temps y est « élastique », comme une résultante des différentes conceptions temporelles que j’ai assimilées au gré de mes étude d’oeuvres musicales de l’histoire. 

Tu fais en permanence référence au temps musical dans tes propos. Mais l’une des grandes découvertes de la musique du Moyen-Âge fut tout de même la conquête de l’espace acoustique par le biais de l’écriture polyphonique…

Certainement. Il ne faut jamais oublier l’endroit dans lequel cette musique fut créée. Si l’on prend par exemple, un motet de Dufay, la complexité de cette musique devait induire chez l’auditeur une surprise sans précédent. Pour prendre une image forte, cette musique aurait été perçue comme  une espèce de cinéma 3D de l’époque. Les sons surgissaient de partout. Il existe d’ailleurs des descriptions bien connues d’auditeurs de l’époque de Dufay, dont une, très célèbre, qui témoigne de cette submersion de l’écoute ; au point que ces voix, si nombreuses et en provenance de tellement d’endroits, donnaient l’impression d’entendre la voix de Dieu. La transcendance ressentie dans cette musique est dès lors intimement liée à l’écriture, à l’acoustique du lieu et à la conception du temps qui les relie. 

Aujourd’hui, les instruments, comme par exemple ceux du quatuor à cordes, sont totalement différents, au même titre que les acoustiques variées de salles de concert. Mais par des jeux d’écriture, j’aime réactualiser cette problématique décrite précédemment. Essayer – par la gestion minutieuse des instrumentistes, de leur intimité sonore  – de créer l’illusion de la multiplicité des origines spatiales comme c’était le cas chez Dufay ; de donner la sensation qu’une voix peut provenir de différents endroits. Pour être plus modeste, mon désir est d’élaborer ainsi une petite « miniature » qui offre cette sensation d’être submergé par la musique en travaillant sur les imbrications subtiles entre rythmes et harmonies, des enluminures sonores tellement raffinées qu’elles finissent par oblitérer la teneur réelle du temps musical.

Si on se réfère une fois de plus au XIVe siècle, la musique repose essentiellement sur une matière sonore vocale. Comment tiens-tu compte de cette contingence lorsque tu composes ?

Je pense que la vocalité de l’époque est assez « rude » et à la fois séduisante. Parce qu’elle fonctionne sur de petites cellules mélodiques. On n’a jamais de grandes lignes, seulement de petites formules, de petits hoquets. Je suis très attiré par ces principes « minimalistes » de l’écriture qui se reflètent aussi bien dans ma musique vocale qu’instrumentale. Par exemple, dans le quatuor à cordes « De faubles est aünez », qui sera créé à Ars Musica, je n’utilise pas beaucoup de notes, d’événements sonores. Mon matériel est extrêmement réduit mais cependant très riche dans son utilisation.

… avec une originalité que j’ai pu saisir en lisant ta partition : l’exploitation d’une grammaire micro-tonale…

“De faubles est aünez” - extrait de la partition

Tout à fait. Mais pour comprendre mieux la chose, je partirai du titre, issu de vers de Fabliaux de l’époque de Machault. C’est une littérature aujourd’hui encore assez méconnue, qui parodie tout la littérature courtoise – comme celle de Chrétien de Troye, ou encore Tristant et Yseult. Elle la soumet à une forme de subversion avec un humour inégalé dans la littérature de ce siècle. Dès lors, je me suis dit : pourquoi ne pas à mon tour travestir Machault et le faire « sourire » avec la distance de l’histoire qui nous sépare de lui. Attention « faire sourire » n’implique pas nécessairement un humour au premier degré, du pastiche. Non, j’emprunte d’abord à Machault le travail des proportions, des rapports rythmiques, une conception du temps qui peut nous amener à une conception de la transcendance. Ces emprunts, j’essaye de les travestir par un système harmonique qui est articulé sur cette micro-tonalité, ces divisions plus petites que le demi-ton extrêmement sophistiquées, et qui tente la distanciation par rapport à la référence originelle, tout en respectant l’esprit.

Pour conclure cette entrevue, pourrais-tu nous dire comment vis-tu ce séjour berlinois ?

Heute, bist du « ein Berliner » ?

: -)

Je suis venu à Berlin pour étudier la flûte à bec. Tant que j’y étais, j’en ai profité pour parfaire mes études de composition. Je me suis vite rendu compte de l’incroyable vitalité de la ville. Surtout, j’ai été surpris de me rendre compte de l’invraisemblable polyvalence qui caractérise les compositeurs ici. Finalement, Berlin est un formidable carrefour où se rencontrent des créateurs issus des quatre coins de la planète, avec des attentes et des envies tellement différentes d’une personne à l’autre. La création musicale à Berlin, c’est en fait un « grand désordre ». Finalement assez représentatif de la musique d’aujourd’hui. Ce nombre d’approches originales, ce grand mélange permanent qui vous fait voyager de la scène électronique traditionnelle à celle de l’improvisation, en passant par une scène trans-media extrêmement riche et passionnante, tout cela donne la sensation qu’il est difficile ici d’être un « compositeur normal ». Les événements ne sont pas toujours d’une grande qualité, mais on ne peut qu’être attiré par ces démarches multiples, ces prises de positions radicales auxquelles on ne peut rester indifférent. En ce qui me concerne, j’ai une idée précise de mon orientation esthétique. Si les expériences de la scène artistique berlinoise sont riches et multiples, je ne les ai jamais imaginées comme des marchandises de grand magasin où j’aurais puisé mes idées. Mais c’est indéniable que je ne peux éviter certaines influences récentes qui orientent ma manière de penser la musique. Comme par exemple comment relier le monde de la technologie avec celui de l’instrumental sans nécessairement utiliser le support de la technologie. Pour appuyer mes propos, j’aurais presque envie de dire qu’il suffit simplement de vivre l’écoute d’un motet de Dufay dans une grande cathédrale. Voilà une grande expérience acoustique impossible à retrouver avec les plus grands moyens technologiques actuels ou par le biais de la haute-fidélité la plus sophistiquée… Dès lors où situer le lien entre cet émerveillement vécu et une écriture contemporaine ? Voila une question qui me passionne mais à laquelle je ne peux encore réellement répondre.

Gregory D’Hoop : « De faubles est aünez », Quatuor à cordes (création)

Quatuor Diotima, Théatre Marni, le 15 mars 2012 à 20h15.

Rencontre avec le compositeur à 19h.

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Gregory d'Hoop en compagnie de l'auteur du blog et de Geoffrey François (en bas de l'image) Festival Loop 2012 © N. Momitani

 

 

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Ci-dessous, un extrait de Une Roe qui tourne (2011) de Gregory d’Hoop

Ensemble Sturm und Klang, direction Thomas Van Haeperen

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~ par ledouxclaude / Ars Musica 2012 sur 10 février 2012.

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