Pesson and Co

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Petit retour en France pour vous parler aujourd’hui d’un autre de mes coups de coeur (et ce ne sera pas le dernier)… un compositeur pour lequel j’ai beaucoup d’affection et qui se trouve être, une fois de plus, un confrère au CNSM de Paris. C’est donc par le biais d’un de ses ex-étudiants que j’aborderai quelques facettes de Gérard Pesson, personnalité fascinante, redoutablement originale, bien que de plus en plus « copiée » ces dernières années, « effet de mode oblige ».

Gérard Pesson ©Marthe Lemelle

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Pour l’argumentation, je reviendrai sur le grand plaisir que j’ai eu fin octobre de présider un jury d’attribution des Masters en composition dans ce précité Conservatoire. Le moment fut largement agréable, tant par la qualité et l’humanité des membres (et amis) qui siégeaient (Martin Matalon, Jérôme Combier, Jean-Luc Hervé et Edith Canat de Chizy – grâce soit rendue à leur convivialité !!!), que par les magnifiques prestations des étudiants mis en lice. Des compositeurs issus des classes de Pesson (évidemment) et de Frédéric Durieux. Mon engouement pour cette jeune génération devrait me faire parler de tous ces esprits passionnés de musique, mais l’espace me manque ici.

Mais comme l’article est ciblé, je me concentrerai alors sur un de ceux-ci : Mathieu Bonilla, jeune français des plus talentueux, né en 1979. « Entaille« , son concerto pour guitare est une oeuvre bien captivante. Certes, il y a encore quelques références bien audibles, mais quelle belle palette d’idées et de couleurs. Entre humour délicat et  âpretés, la musique s’épanouit dans un bouquet de parfums sonores très personnel. Dommage que je ne puisse vous offrir l’oeuvre en mars ! Hélas, le programme était déjà bouclé lorsque j’ai découvert cette pièce enthousiasmante. Je profiterai toutefois de cet espace pour vous en offrir quelques minutes par Gianni Caserotto (le guitariste du « Balcon », avec un brio d’une élégance rare), l’Orchestre des Lauréats étant sous la direction de Pierre-André Valade.

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Matthieu Bonilla : « Entaille » (Concerto pour guitare) – MP3

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Mais parler de Mathieu, c’est aussi un moyen détourné de vous parler de Gérard Pesson. Pourquoi donc ? Tout d’abord parce que j’ai tenté de faire découvrir à Ars Musica 2012 sa « Cantate égale pays« , en fait Trois cantates – Jachère aidant, God’s Grandeur et Gd Mmré – pour voix, ensemble et électronique (une co-commande Ircam et Ars Musica !!!). Coût de l’entreprise élevé et crise financière aidant… la création belge a dû être, hélas, annulée. Quelle tristesse ! Doulx regret. Tout n’est cependant pas perdu, Pesson sera encore présent au festival, chichement certes, mais avec une oeuvre magnifique : Bitume, quatuor à cordes qui vous sera proposé le 15 mars prochain par les redoutables Diotima. Un programme qui débutera dès 19h pour vous emmener au 7e ciel de la création contemporaine (avec une première de Ramon Lazkano et de notre Grégory D’Hoop national)

Pour revenir au compositeur, l’élégance rare, le parler raffiné et l’humour pince-sans-rire officient chez le compositeurs comme autant de filigranes d’un Ravel errant en ce début de XXIe siècle. Et Dieu sait s’il existe des liens de « parentés » entre ces deux créateurs français. Celui de notre époque, cet « homme des contradictions », a bien été défini par Gilles Macassar qui en faisait un beau portrait dans un précédent Télérama :

Artisan économe des formes brèves (ses Vignettes I et II, pour quatuor à cordes, n’excèdent pas trois minutes chacune), alchimiste des sonorités ténues ou furtives, chiches en décibels (Respirez, ne respirez plus), Gérard Pesson n’en confesse pas moins une passion tenace pour la musique pléthorique d’Anton Bruckner – ses mastodontes symphoniques, l’étirement disproportionné de ses adagios, les rugissements écrasants de ses tutti. Nouvelle contradiction apparente chez cet admirateur d’écriture au long cours, tant littéraire (Proust) que musicale (Wagner) : pour lui-même, Gérard Pesson raffole de déconstruction et de fragmentation, s’applique à la récupération parcimonieuse de restes exténués, excelle dans le détricotage des contrepoints, l’évidement des timbres. (Télérama, octobre 2008)

Côté oeuvres, si je dois compter sur les doigts de mes deux mains les créations qui m’ont le plus bouleversé ces dernières années, il est certain que son « Wunderblock (Nebunstuck II) »  pour accordéon et orchestre – où plane la mémoire érodée de la 6e symphonie de Bruckner – figurerait en bonne place dans la liste. Ecouté déjà une dizaine de fois, je ne m’en lasse pas. De même que toutes ces émergences issues de « La lenteur de la « chercherie », du fait que le chercheur est lui-même cherché » (pour citer Pesson à propos de Bitume).

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Assez de dithyrambe, laissons la parole au personnage. Pour nous aider, Mathieu Bonilla, a récemment réalisé un petit essai littéraire « Le compositeur en son bureau, les outils de l’écriture » (inédit- 2011), dans lequel jaillissent quelques phrases issues d’un entretien avec son maître es-écriture. J’ai demandé à son auteur l’autorisation de citer quelques extraits de cet écrit qui, j’en suis certain, vous amuseront, interrogeront ou vous révéleront quelques traits d’esprit de ce fin compositeur avide de ce « peu de son » proche de son nom, comme il aime le rappeler avec humour (de fait, une phrase utilisée par les critiques, il y a plus d’une dizaine d’année, pour qualifier son oeuvre !).

Et pour débuter dans nos citations issues de l’ouvrage de Bonilla, quoi de plus singulier que les outils symptomatiques de cette merveilleuse poétique de l’effacement qui caractérise si bien la sensibilité de Pesson. Place au compositeur :

J’ai déjà eu à dire, s’agissant de la gomme, qui est l’instrument même du repentir, que ces petites particules gommeuses noircies par la mine de plomb effacée que l’on nettoie de la main, restent un peu collantes et s’insinuent partout, sont un peu la sciure de l’idée. Comme la poussière du ponceur – (penser/poncer aurait peut-être dit Georges Perec).

[…]

Je note qu’être gaucher et écrire à la main, au crayon, présente un inconvénient que je n’ai pas jusqu’à ce jour réussit à réduire. On efface, ou du moins on estompe du tranchant de la paume ce qu’on vient d’écrire. Cette désécriture n’est pas sans rapport avec la couleur de ma musique, et qui sait d’ailleurs si l’esthétique d’un artiste n’est pas subsumée sous les lois plus mystérieuses et plus générales de sa graphie même.

Crayons, gommes, etc… Le parfait apanage du compositeur. Et de voir poindre à travers cette énumération les traits saillants d’une esthétique qui bouleversera une époque. La musique, originale, serait-elle redevable de l’environnement du compositeur ? Quelques indices :

Je compose disons de sept manières différentes, ou plutôt selon sept modalités successives, voire progressives, parfois simultanées pour certaines d’entre elles. Pour les énumérer dans un ordre allant du plus immatériel au plus concret :

1. La pensée, sans aucun objet : en marchant, pendant la douche, en m’endormant, pendant un concert (souvent, car cela stimule), pendant une réunion ennuyeuse (elles le sont presque toujours), en conduisant, dans le train (plus rarement en avion)

2. La prise de notes sur des carnets, des feuilles éparses, des post-it (je n’ai pas, contrairement à quelqu’un comme Jérôme Combier, un « carnet de pensées musicales »). Ces fragments épars sont comme des prompteurs d’idées. Ils se recouvrent, se périment assez vite. […] Ce sont des notes parcellaires, cabalistiques que je suis incapable de relire moi-même très après-coup. Je ne conserve rien de ce pré-matériel. En somme, il s’auto-détruit.

3. L’argumentaire et/ou journal de l’œuvre : j’ouvre un dossier dans mon ordinateur qui porte soit le titre de l’œuvre, s’il est trouvé (et c’est rare au moment où je commence à y réfléchir), ou un titre provisoire, voire l’effectif ou le nom du commanditaire et/ou le lieu de la création. Comme tôt ou tard (et je trouve, souvent bien tôt) on nous demande la fameuse « note de programme », je transforme cette contrainte souvent torturante en une occasion de clarifier assez tôt dans la conception de l’œuvre les idées, les substrats, les « mobiles ». […] Cela peut prendre la forme d’une d’auto-analyse de l’œuvre au travail, ou un éphéméride de l’invention. J’appelle ce lâcher d’idées un journal (l’idée en vient peut-être du Journal des Faux-Monnayeurs dont André Gide a accompagné son fameux roman) […]

4. La constitution du matériau et/ou structure, plan ou planning de réalisation. Cette étape est floue, souvent en partie escamotée, très souvent simultanée, voire parfois, postérieure à la composition (mais rarement tout de même). Il se présente sous la forme de feuilles (vierges ou réglées) de croquis ou tableaux, vite recouvertes par d’autres sur la table de travail, parfois (rarement) placardées sur le mur devant lequel je travaille. Il vaut mieux travailler devant un mur, d’abord parce qu’ainsi aucune vue ne nous distrait, mais aussi parce que c’est une métaphore du fait que nous somme bien là au pied du mur, voire, face à un mur (ce qui revient parfois au même) – ce mur fait donc partie, à mon sens, des objets de travail (puisqu’on parle d’environnement). […]

5. La composition proprement dite qui dans sa première étape est un brouillon relativement propre mais dont la vocation est d’être changé de 29 à 99%. Il porte des annotations de durées, de matériaux, d’échelles, des notes ou biffures pour un éventuel second brouillon, voire troisième.

6. La mise au net destinée au copiste. La partition est écrite au crayon sur un papier ivoire de format italien – sauf pour les grandes formations ou l’orchestre.

6 bis. La saisie par le copiste. Je ne l’inclus pas dans ma propre numérotation puisque ce travail, crucial, n’est pas réalisé par moi.

7. La correction. Étape peut-être aussi douloureuse pour moi que la composition en ce qu’elle est un long chemin de repentir pour reprendre tout ce qui peut l’être de la composition qui a parfois dû été « lâchée » un peu trop tôt. On aurait voulu la garder, comme on dit des veaux, « sous la mère » plus longtemps. Mais les délais souvent pressants nous ont forcé à y renoncer. Les corrections sont de plusieurs types et selon deux étapes. La première est la relecture des épreuves (au moins deux épreuves, parfois trois, quand le temps le permet – mais parfois aussi une seule, quand le temps presse). Elle consiste, comme on le comprend, bien à relever les erreurs du copiste, qui lui-même a parfois corrigé (quand c’est un bon copiste) celles de l’auteur. Incohérences, approximations, oublis, etc. La seconde étape de corrections vient après la création de l’œuvre. […] Des corrections dites « d’auteur » – variante du repentir et son expression la plus douloureuse. Ces corrections d’auteur sont souvent un sujet de différends, voire de conflit avec les éditeurs qui, dans certaines maisons, les font payer au compositeur, pour l’inviter à viser plus droit la fois prochaine. […] Mais, dans l’histoire, les exemples de partitions qui n’ont jamais été tout à fait corrigées sont légions, chefs-d’œuvre compris, ce qui tendrait à montrer qu’une œuvre n’est peut-être jamais tout à fait achevée (Marcel Proust prenait la métaphore de la cathédrale pour parler de son livre dont certaines parties ne pourraient être qu’esquissées. « Combien de grandes cathédrales restent inachevées ! » – Le Temps Retrouvé.). Remarque qui n’est pas valable pour tous les compositeurs. Je pense là à Maurice Ravel qui livrait, souvent avec retard, des œuvres parfaitement calibrées (« Qui m’apprendra à bâcler ? » disait-il).

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Quelques secrets avoués, de quoi vous interroger sur le chemin parcouru par une oeuvre musicale avant d’aboutir à votre oreille. Surprenant n’est-ce pas ?

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~ par ledouxclaude / Ars Musica 2012 sur 20 novembre 2011.

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